Entrevista a Josefina Pérez-Arantegui, investigadora del grupo GEAS del IUCA

En los √ļltimos a√Īos, se ha demostrado que las t√©cnicas de espectroscopia de la imagen pueden ser efectivas para usos de identificaci√≥n de materiales y cartograf√≠a de obras de arte.¬† Estas t√©cnicas, sobre todo en patrimonio, proporcionan un espectro asociado a cada punto de la imagen, que puede ser comparado con otros de la base de datos para determinar el material. La Dra. Josefina P√©rez Arantegui, miembro del grupo de Investigaci√≥n GEAS del Instituto de Investigaci√≥n en Ciencias Ambientales (IUCA), se dedica al conocimiento y conservaci√≥n del patrimonio arqueol√≥gico y art√≠stico, a trav√©s de la Qu√≠mica Anal√≠tica, con especial √©nfasis en la caracterizaci√≥n anal√≠tica de materiales y utilizando sobre todo m√©todos no invasivos o de micromuestreo, ha llevado a cabo desde el a√Īo 2013 un proyecto en colaboraci√≥n con investigadores de la Universit√© Bordeaux Montaigne y de la Universidad del Pa√≠s Vasco en el que determinan la precisi√≥n anal√≠tica de diferentes sistemas de toma de imagen hiperespectral en el an√°lisis de pinturas del pintor aragon√©s Goya. Los resultados de este proyecto fueron publicados en dos art√≠culos en las revistas Microchemical Journal y Analytical and Bioanalytical Chemistry, y han vuelto a ser actualidad tras la reciente atribuci√≥n por parte del Museo del Prado de uno de los cuadros estudiados, ‚ÄúEl √©xtasis de San Antonio Abad‚ÄĚ al autor Francisco de Goya.

P: ¬ŅC√≥mo naci√≥ este proyecto?

R: Este proyecto fue financiado por la Comunidad de Trabajo de los Pirineos, que dedicaba fondos a proyectos de investigación para realizar colaboraciones entre regiones de ambos lados de los Pirineos. En este caso, fuimos la Universidad de Zaragoza, la Universidad del País Vasco y la Université de Bordeaux Montaigne.

El objetivo del proyecto era estudiar materiales interesantes para ambos lados de los Pirineos, relacionados con Patrimonio. Nos hab√≠amos movido ya con pigmentos y colorantes de textiles. En este caso, estudiamos la obra de Goya, dado que interesaba tanto a la parte francesa, donde se encuentra la casa donde muri√≥ Goya (Burdeos), como aqu√≠ en Espa√Īa y m√°s concreto en Arag√≥n. La idea de este proyecto era compartir t√©cnicas anal√≠ticas con un inter√©s com√ļn, estudiar un mismo material de patrimonio compartiendo el conocimiento y las posibilidades instrumentales que ten√≠amos en los laboratorios.

Toma de imagen hiperespectral (Universidad de Burdeos-Museo de Zaragoza)


¬ŅQu√© obras se han analizado en este estudio?

Hemos estudiado obras de Goya del Museo de Zaragoza con la idea de conocer mejor las obras. Se han analizado pinturas que sean del mismo periodo, así como alguna de la que se dudaba su atribución, como es el caso de El éxtasis de san Antonio Abad. Las diferentes técnicas permiten complementar resultados, de manera que los análisis nos dan datos para saber si las obras son comparables, si son idénticos los materiales, si son distintos… tanto para comparar la propia obra de Goya en su evolución, como para compararla con otro pintor de ese mismo periodo, o incluso para comparar las obras que dicen que son de Goya y podrían no serlo. En la primera publicación nos centramos más en el campo de la imagen hiperespectral. En Burdeos tienen una instalación que trabaja de una forma diferente a la que tenemos aquí, lo que nos permitió trabajar de formas distintas, comprobar ambas metodologías y ver los resultados.

En la segunda publicación, se compara la imagen hiperespectral con la información que dan otras técnicas.

Has mencionado ‚ÄúEl √©xtasis de san Antonio Abad‚ÄĚ, muy presente en la actualidad por la aparici√≥n de la noticia de su atribuci√≥n a Goya, impulsada por el Museo del Prado. ¬ŅC√≥mo fue el trabajo con esa obra?

Fue como cualquier otro. Estaba dentro del proyecto, del objetivo general. Teníamos que estudiar los materiales con los que Goya trabajaba a través de estas técnicas en varias obras. La idea era poder comparar diferentes épocas.

¬ŅSe pensaba ya que ese cuadro era de Goya?

Se contaba con que estaba en estudio, no se había restaurado todavía. Podía ser que fuese de Bayeu y así, nosotros buscábamos el paralelismo entre cómo trabajaba Bayeu y cómo trabajaba Goya o que fuese de Goya, de una etapa anterior a los demás, lo que nos permitiría  ver el paralelismo entre diferentes etapas, que estábamos estudiando ya en otros cuadros.

¬ŅQu√© resultados obtuvisteis? ¬ŅCoinciden con los materiales utilizados por Goya en esa etapa?

Si, coincidían. En los materiales pictóricos que había utilizado no había nada diferente que no hubiese en otros trabajos. Nada diferente a lo que habíamos encontrado ya.

¬ŅPor qu√© no se dio previamente el paso de atribuirlo?

Porque las atribuciones no se hacen solo por los materiales. El momento en el que Goya trabaj√≥ en ese cuadro es uno en el que todos los artistas utilizaban materiales similares. La parte anal√≠tica que nosotros hicimos no era la que determinaba la atribuci√≥n a Goya, este trabajo tiene que ir acompa√Īado de un an√°lisis a fondo de las im√°genes para ver los trazos del pintor, el estilo, etc. La atribuci√≥n se hace m√°s por cuestiones de metodolog√≠a de trabajo del pintor que por los materiales en s√≠, salvo que ah√≠ hubiese salido un material ajeno al periodo o a Goya, que entonces lo descartar√≠a.

Estando aqu√≠ en el museo de Zaragoza, ¬Ņse hab√≠a trabajado con esta obra desde otras disciplinas?

Sé que toda la colección ha sido estudiada y trabajada por expertos de la Universidad de Zaragoza,  que conocen perfectamente los cuadros que hay, desde el punto de vista de la historia del arte.

Seg√ļn afirma el Museo de Zaragoza en su web, lo adquiri√≥ en 1925, en 1992 Carlos Barboza y Teresa Grasa ya dejaron constancia de la autor√≠a de esta obra por parte de Francisco de Goya y as√≠ figura tambi√©n en la ‚ÄúGu√≠a del museo de Zaragoza‚ÄĚ, del a√Īo 2003. ¬ŅCu√°l crees que ha sido el factor determinante para que haya tenido lugar ahora la atribuci√≥n de este cuadro?

El cuadro salió ya de Zaragoza como un posible Goya, de hecho, esta obra había estado expuesta en las salas del museo, no siempre había estado guardada. De ahí el interés en restaurarlo por parte del Prado. Restaurar un cuadro es muy caro y no todos los autores despiertan el mismo interés.

La parte con la que no estamos contentos es el tratamiento que se ha dado a la noticia, por el poco reconocimiento que hay en Aragón a lo que se hace desde dentro. Ha saltado a la prensa cuando lo dice El Prado pero no cuando lo ha dicho gente de Zaragoza.

 


"La¬†espectroscopia Raman, tiene la ventaja de que trabaja con l√°ser de diferentes longitudes de onda previamente definidas y se recibe una¬†respuesta de vibraciones seg√ļn el compuesto¬†al que se est√° haciendo llegar ese l√°ser"¬†


 

¬ŅNos explica qu√© es y c√≥mo funciona la imagen hiperespectral? ¬ŅQu√© otras t√©cnicas han utilizado?

Digamos que es como si tomaras una foto plana pero tuvieras en realidad un cubo, resultado de juntar muchas fotografías, una detrás de otra, cada una a una longitud de onda diferente. Las cámaras con las que contamos la Universidad de Bordeaux y la de Zaragoza trabajan con iluminación visible y un poco del infrarrojo. La luz que nuestro cerebro nos permite ver está relacionada con la longitud de onda. Cuando se habla de luz, de radiación electromagnética, se define por la energía y la longitud de onda: cuanta menos longitud, más energía.

Nuestra cámara trabaja de los 400 a los 1000 nanómetros. Cuando se hace una foto, aparece en el mismo plano toda la impresión que han hecho las longitudes de onda, de manera que nos permite ver diferentes cosas en cada una de las longitudes de onda. Dependiendo de esta longitud ves los amarillos, los rojos… puedes ir viendo las imágenes y descubriendo incluso lo que el ojo no ve.

Desde nuestro punto de vista anal√≠tico, en lugar de dividirlo en longitudes de onda, lo podemos dividir tambi√©n longitudinalmente, por puntos de la foto y en cada punto, hallar el espectro concreto. Barre longitudes de onda, por lo que se puede elegir un punto del plano XY y tener el espectro en ese punto.¬† Seg√ļn sea el color y el material, se obtiene una cosa u otra. Se puede relacionar con el material de procedencia. Sirve para detectar todos los pigmentos que hay y compararlos, porque el ojo humano enga√Īa mucho. Desde nuestro¬† punto de vista qu√≠mico, cada punto tiene una relaci√≥n, que es una especie de huella. Los resultados son curvas o bandas que, a veces, pueden dejar lugar a dudas, por eso el segundo trabajo se apoya en estas se√Īales y, adem√°s, en otras metodolog√≠as anal√≠ticas para asegurar. Es com√ļn que, aunque se trabajen matem√°ticamente las se√Īales, algunas veces no se llegue a saber cu√°l es el pigmento exacto. Nosotros siempre buscamos el compuesto qu√≠mico. Por eso, utilizamos otra t√©cnica que aparece en el segundo trabajo: la espectroscopia Raman, que tiene la ventaja de que trabaja con l√°ser de diferentes longitudes de onda previamente definidas y se recibe una respuesta de vibraciones seg√ļn el compuesto al que se est√° haciendo llegar ese l√°ser. Es un l√°ser inocuo, la muestra no sufre ning√ļn da√Īo. Eso determina el material con m√°s seguridad que las t√©cnicas anteriores.

Josefina Pérez-Arantegui trabajando con el Retrato de Ramón Pignatelli. (J.Garrido)

 

¬ŅQu√© tienen de particular estos tipos de an√°lisis?

Estamos trabajando¬† con t√©cnicas en las que no hay que tomar muestra, es decir, no invasivas. En algunos casos, es posible extraer una muestra peque√Īa de cualquier obra a analizar, pero en otros muchos no se puede: o no se permite o no conviene.¬† Por tanto, el objetivo que ten√≠amos tambi√©n era desarrollar t√©cnicas no invasivas, en las que no es necesaria una muestra, diferentes de las no destructivas, en las que hay que coger muestra aunque despu√©s no se destruya.

La informaci√≥n que facilitan es m√°s limitada, ya que no se toman muestras, por lo que es raro que una √ļnica t√©cnica no invasiva sea capaz de darte toda la informaci√≥n que quieres. Hay que jugar con las ventajas y desventajas de cada una y de c√≥mo se pueden complementar.

 


"La imagen hiperespectral tiene la información de todos los puntos, las otras son más identificativas pero hay que ir punto a punto. Esto presenta limitaciones por la subjetividad que implica la elección de los puntos más interesantes y la capacidad de poder analizar solamente puntos concretos" 


 

¬ŅQu√© dificultades se pueden presentar en la realizaci√≥n de estos an√°lisis?

Las tres t√©cnicas tienen sus ventajas y sus inconvenientes. A veces, cuando se utiliza la espectroscopia Raman (que ofrece resultados con picos), obtenemos picos muy poco perceptibles porque el l√°ser, al tener una longitud de onda concreta, a veces genera fluorescencia, emite luz. El propio material, cuando le est√° llegando esa luz, env√≠a radiaci√≥n que se refleja en la se√Īal. Eso nos pasa mucho con estas obras porque tienen barnices, que suelen dar fluorescencia. La fluorescencia de rayos X tiene sus problemas tambi√©n y puede no dar se√Īales claras. La imagen hiperespectral tiene la informaci√≥n de todos los puntos, las otras son m√°s identificativas pero hay que ir punto a punto. Esto presenta limitaciones por la subjetividad que implica la elecci√≥n de los puntos m√°s interesantes y la capacidad de poder analizar solamente puntos concretos.

¬ŅQu√© ventajas tendr√≠a el empleo de estas t√©cnicas no invasivas para la restauraci√≥n?

La imagen hiperespectral es muy interesante porque te da un resultado inicial sin haber tocado la obra. Antes de entrar a restaurar, la imagen ya te da muchísima información, por ejemplo, se puede saber dónde se ha intervenido previamente sin toma de muestras, ni limpieza. Puede ayudar mucho a la intervención saber qué zonas están más modificadas, cuáles están más deterioradas o los pigmentos. También se puede ver si el pintor preparó la obra o si hay trazos anteriores. Permite obtener una imagen muy completa de la obra antes de tomar ninguna decisión. Las imágenes que hemos tomado sirven además para seguir trabajando en ellas y seguir profundizando.

 


"Nunca vamos a obtener resultados concluyentes si no tenemos un amplio conocimiento previo para comparar las costumbres del autor" 


 

En el √°mbito de la autentificaci√≥n de cuadros ¬Ņqu√© consecuencias podr√≠a tener la aplicaci√≥n de estas tres t√©cnicas?

Pueden revelar si ha habido modificaciones importantes y los pigmentos utilizados. Si apareciesen pigmentos que ese autor no utilizase, indica algo que no cuadra, pero nunca vamos a obtener resultados concluyentes si no tenemos un amplio conocimiento previo para comparar las costumbres del autor. Cuanto más estudiado sea, más fijados están los materiales que utilizaba, las mezclas que hacía…

Esto es una informaci√≥n que aporta datos objetivos. Si un pintor no est√° estudiado y aparece un pigmento que no esperabas, no hay nada con que compararlo. Tambi√©n depende del periodo. Si el cuadro es muy antiguo, es m√°s f√°cil de determinar porque hay much√≠simos compuestos que comienzan¬† a utilizarse a√Īos despu√©s de su supuesta fecha original. El problema es que, conforme se avanza en el tiempo, es m√°s complicado porque la aparici√≥n de compuestos m√°s modernos ya no es determinante para que sea de un pintor u otro porque hay muchos compuestos parecidos ahora. Es muy dif√≠cil. Cuando son m√°s antiguos, es m√°s efectivo. Pueden determinar aut√©nticos y copias, pero depende siempre de las referencias que tengas.

 

Estas publicaciones cerraron, a principios del a√Īo 2017, un largo camino de estudio de Josefina y los investigadores de las otras dos universidades. Ahora, Josefina contin√ļa analizando obras con estas t√©cnicas, pero esta vez, son estampas japonesas. El pasado mes de mayo estuvo en el congreso internacional Technart 2017 (Non-destructive and microanalytical techniques in art and cultural heritage) en el Pa√≠s Vasco y esperamos que pronto pueda contarnos m√°s novedades.

 

Jacqueline Sambou

Responsable de Comunicación IUCA