Entrevista a Josefina Pérez-Arantegui, investigadora del grupo GEAS del IUCA

En los últimos años, se ha demostrado que las técnicas de espectroscopia de la imagen pueden ser efectivas para usos de identificación de materiales y cartografía de obras de arte.  Estas técnicas, sobre todo en patrimonio, proporcionan un espectro asociado a cada punto de la imagen, que puede ser comparado con otros de la base de datos para determinar el material. La Dra. Josefina Pérez Arantegui, miembro del grupo de Investigación GEAS del Instituto de Investigación en Ciencias Ambientales (IUCA), se dedica al conocimiento y conservación del patrimonio arqueológico y artístico, a través de la Química Analítica, con especial énfasis en la caracterización analítica de materiales y utilizando sobre todo métodos no invasivos o de micromuestreo, ha llevado a cabo desde el año 2013 un proyecto en colaboración con investigadores de la Université Bordeaux Montaigne y de la Universidad del País Vasco en el que determinan la precisión analítica de diferentes sistemas de toma de imagen hiperespectral en el análisis de pinturas del pintor aragonés Goya. Los resultados de este proyecto fueron publicados en dos artículos en las revistas Microchemical Journal y Analytical and Bioanalytical Chemistry, y han vuelto a ser actualidad tras la reciente atribución por parte del Museo del Prado de uno de los cuadros estudiados, “El éxtasis de San Antonio Abad” al autor Francisco de Goya.

P: ¿Cómo nació este proyecto?

R: Este proyecto fue financiado por la Comunidad de Trabajo de los Pirineos, que dedicaba fondos a proyectos de investigación para realizar colaboraciones entre regiones de ambos lados de los Pirineos. En este caso, fuimos la Universidad de Zaragoza, la Universidad del País Vasco y la Université de Bordeaux Montaigne.

El objetivo del proyecto era estudiar materiales interesantes para ambos lados de los Pirineos, relacionados con Patrimonio. Nos habíamos movido ya con pigmentos y colorantes de textiles. En este caso, estudiamos la obra de Goya, dado que interesaba tanto a la parte francesa, donde se encuentra la casa donde murió Goya (Burdeos), como aquí en España y más concreto en Aragón. La idea de este proyecto era compartir técnicas analíticas con un interés común, estudiar un mismo material de patrimonio compartiendo el conocimiento y las posibilidades instrumentales que teníamos en los laboratorios.

Toma de imagen hiperespectral (Universidad de Burdeos-Museo de Zaragoza)

 

¿Qué obras se han analizado en este estudio?

Hemos estudiado obras de Goya del Museo de Zaragoza con la idea de conocer mejor las obras. Se han analizado pinturas que sean del mismo periodo, así como alguna de la que se dudaba su atribución, como es el caso de El éxtasis de san Antonio Abad. Las diferentes técnicas permiten complementar resultados, de manera que los análisis nos dan datos para saber si las obras son comparables, si son idénticos los materiales, si son distintos… tanto para comparar la propia obra de Goya en su evolución, como para compararla con otro pintor de ese mismo periodo, o incluso para comparar las obras que dicen que son de Goya y podrían no serlo. En la primera publicación nos centramos más en el campo de la imagen hiperespectral. En Burdeos tienen una instalación que trabaja de una forma diferente a la que tenemos aquí, lo que nos permitió trabajar de formas distintas, comprobar ambas metodologías y ver los resultados.

En la segunda publicación, se compara la imagen hiperespectral con la información que dan otras técnicas.

Has mencionado “El éxtasis de san Antonio Abad”, muy presente en la actualidad por la aparición de la noticia de su atribución a Goya, impulsada por el Museo del Prado. ¿Cómo fue el trabajo con esa obra?

Fue como cualquier otro. Estaba dentro del proyecto, del objetivo general. Teníamos que estudiar los materiales con los que Goya trabajaba a través de estas técnicas en varias obras. La idea era poder comparar diferentes épocas.

¿Se pensaba ya que ese cuadro era de Goya?

Se contaba con que estaba en estudio, no se había restaurado todavía. Podía ser que fuese de Bayeu y así, nosotros buscábamos el paralelismo entre cómo trabajaba Bayeu y cómo trabajaba Goya o que fuese de Goya, de una etapa anterior a los demás, lo que nos permitiría  ver el paralelismo entre diferentes etapas, que estábamos estudiando ya en otros cuadros.

¿Qué resultados obtuvisteis? ¿Coinciden con los materiales utilizados por Goya en esa etapa?

Si, coincidían. En los materiales pictóricos que había utilizado no había nada diferente que no hubiese en otros trabajos. Nada diferente a lo que habíamos encontrado ya.

¿Por qué no se dio previamente el paso de atribuirlo?

Porque las atribuciones no se hacen solo por los materiales. El momento en el que Goya trabajó en ese cuadro es uno en el que todos los artistas utilizaban materiales similares. La parte analítica que nosotros hicimos no era la que determinaba la atribución a Goya, este trabajo tiene que ir acompañado de un análisis a fondo de las imágenes para ver los trazos del pintor, el estilo, etc. La atribución se hace más por cuestiones de metodología de trabajo del pintor que por los materiales en sí, salvo que ahí hubiese salido un material ajeno al periodo o a Goya, que entonces lo descartaría.

Estando aquí en el museo de Zaragoza, ¿se había trabajado con esta obra desde otras disciplinas?

Sé que toda la colección ha sido estudiada y trabajada por expertos de la Universidad de Zaragoza,  que conocen perfectamente los cuadros que hay, desde el punto de vista de la historia del arte.

Según afirma el Museo de Zaragoza en su web, lo adquirió en 1925, en 1992 Carlos Barboza y Teresa Grasa ya dejaron constancia de la autoría de esta obra por parte de Francisco de Goya y así figura también en la “Guía del museo de Zaragoza”, del año 2003. ¿Cuál crees que ha sido el factor determinante para que haya tenido lugar ahora la atribución de este cuadro?

El cuadro salió ya de Zaragoza como un posible Goya, de hecho, esta obra había estado expuesta en las salas del museo, no siempre había estado guardada. De ahí el interés en restaurarlo por parte del Prado. Restaurar un cuadro es muy caro y no todos los autores despiertan el mismo interés.

La parte con la que no estamos contentos es el tratamiento que se ha dado a la noticia, por el poco reconocimiento que hay en Aragón a lo que se hace desde dentro. Ha saltado a la prensa cuando lo dice El Prado pero no cuando lo ha dicho gente de Zaragoza.


“La espectroscopia Raman, tiene la ventaja de que trabaja con láser de diferentes longitudes de onda previamente definidas y se recibe una respuesta de vibraciones según el compuesto al que se está haciendo llegar ese láser” 


 

¿Nos explica qué es y cómo funciona la imagen hiperespectral? ¿Qué otras técnicas han utilizado?

Digamos que es como si tomaras una foto plana pero tuvieras en realidad un cubo, resultado de juntar muchas fotografías, una detrás de otra, cada una a una longitud de onda diferente. Las cámaras con las que contamos la Universidad de Bordeaux y la de Zaragoza trabajan con iluminación visible y un poco del infrarrojo. La luz que nuestro cerebro nos permite ver está relacionada con la longitud de onda. Cuando se habla de luz, de radiación electromagnética, se define por la energía y la longitud de onda: cuanta menos longitud, más energía.

Nuestra cámara trabaja de los 400 a los 1000 nanómetros. Cuando se hace una foto, aparece en el mismo plano toda la impresión que han hecho las longitudes de onda, de manera que nos permite ver diferentes cosas en cada una de las longitudes de onda. Dependiendo de esta longitud ves los amarillos, los rojos… puedes ir viendo las imágenes y descubriendo incluso lo que el ojo no ve.

Desde nuestro punto de vista analítico, en lugar de dividirlo en longitudes de onda, lo podemos dividir también longitudinalmente, por puntos de la foto y en cada punto, hallar el espectro concreto. Barre longitudes de onda, por lo que se puede elegir un punto del plano XY y tener el espectro en ese punto.  Según sea el color y el material, se obtiene una cosa u otra. Se puede relacionar con el material de procedencia. Sirve para detectar todos los pigmentos que hay y compararlos, porque el ojo humano engaña mucho. Desde nuestro  punto de vista químico, cada punto tiene una relación, que es una especie de huella. Los resultados son curvas o bandas que, a veces, pueden dejar lugar a dudas, por eso el segundo trabajo se apoya en estas señales y, además, en otras metodologías analíticas para asegurar. Es común que, aunque se trabajen matemáticamente las señales, algunas veces no se llegue a saber cuál es el pigmento exacto. Nosotros siempre buscamos el compuesto químico. Por eso, utilizamos otra técnica que aparece en el segundo trabajo: la espectroscopia Raman, que tiene la ventaja de que trabaja con láser de diferentes longitudes de onda previamente definidas y se recibe una respuesta de vibraciones según el compuesto al que se está haciendo llegar ese láser. Es un láser inocuo, la muestra no sufre ningún daño. Eso determina el material con más seguridad que las técnicas anteriores.

Josefina Pérez-Arantegui trabajando con el Retrato de Ramón Pignatelli. (J.Garrido)

 

¿Qué tienen de particular estos tipos de análisis?

Estamos trabajando  con técnicas en las que no hay que tomar muestra, es decir, no invasivas. En algunos casos, es posible extraer una muestra pequeña de cualquier obra a analizar, pero en otros muchos no se puede: o no se permite o no conviene.  Por tanto, el objetivo que teníamos también era desarrollar técnicas no invasivas, en las que no es necesaria una muestra, diferentes de las no destructivas, en las que hay que coger muestra aunque después no se destruya.

La información que facilitan es más limitada, ya que no se toman muestras, por lo que es raro que una única técnica no invasiva sea capaz de darte toda la información que quieres. Hay que jugar con las ventajas y desventajas de cada una y de cómo se pueden complementar.


“La imagen hiperespectral tiene la información de todos los puntos, las otras son más identificativas pero hay que ir punto a punto. Esto presenta limitaciones por la subjetividad que implica la elección de los puntos más interesantes y la capacidad de poder analizar solamente puntos concretos” 


 

¿Qué dificultades se pueden presentar en la realización de estos análisis?

Las tres técnicas tienen sus ventajas y sus inconvenientes. A veces, cuando se utiliza la espectroscopia Raman (que ofrece resultados con picos), obtenemos picos muy poco perceptibles porque el láser, al tener una longitud de onda concreta, a veces genera fluorescencia, emite luz. El propio material, cuando le está llegando esa luz, envía radiación que se refleja en la señal. Eso nos pasa mucho con estas obras porque tienen barnices, que suelen dar fluorescencia. La fluorescencia de rayos X tiene sus problemas también y puede no dar señales claras. La imagen hiperespectral tiene la información de todos los puntos, las otras son más identificativas pero hay que ir punto a punto. Esto presenta limitaciones por la subjetividad que implica la elección de los puntos más interesantes y la capacidad de poder analizar solamente puntos concretos.

¿Qué ventajas tendría el empleo de estas técnicas no invasivas para la restauración?

La imagen hiperespectral es muy interesante porque te da un resultado inicial sin haber tocado la obra. Antes de entrar a restaurar, la imagen ya te da muchísima información, por ejemplo, se puede saber dónde se ha intervenido previamente sin toma de muestras, ni limpieza. Puede ayudar mucho a la intervención saber qué zonas están más modificadas, cuáles están más deterioradas o los pigmentos. También se puede ver si el pintor preparó la obra o si hay trazos anteriores. Permite obtener una imagen muy completa de la obra antes de tomar ninguna decisión. Las imágenes que hemos tomado sirven además para seguir trabajando en ellas y seguir profundizando.


“Nunca vamos a obtener resultados concluyentes si no tenemos un amplio conocimiento previo para comparar las costumbres del autor” 


En el ámbito de la autentificación de cuadros ¿qué consecuencias podría tener la aplicación de estas tres técnicas?

Pueden revelar si ha habido modificaciones importantes y los pigmentos utilizados. Si apareciesen pigmentos que ese autor no utilizase, indica algo que no cuadra, pero nunca vamos a obtener resultados concluyentes si no tenemos un amplio conocimiento previo para comparar las costumbres del autor. Cuanto más estudiado sea, más fijados están los materiales que utilizaba, las mezclas que hacía…

Esto es una información que aporta datos objetivos. Si un pintor no está estudiado y aparece un pigmento que no esperabas, no hay nada con que compararlo. También depende del periodo. Si el cuadro es muy antiguo, es más fácil de determinar porque hay muchísimos compuestos que comienzan  a utilizarse años después de su supuesta fecha original. El problema es que, conforme se avanza en el tiempo, es más complicado porque la aparición de compuestos más modernos ya no es determinante para que sea de un pintor u otro porque hay muchos compuestos parecidos ahora. Es muy difícil. Cuando son más antiguos, es más efectivo. Pueden determinar auténticos y copias, pero depende siempre de las referencias que tengas.

Estas publicaciones cerraron, a principios del año 2017, un largo camino de estudio de Josefina y los investigadores de las otras dos universidades. Ahora, Josefina continúa analizando obras con estas técnicas, pero esta vez, son estampas japonesas. El pasado mes de mayo estuvo en el congreso internacional Technart 2017 (Non-destructive and microanalytical techniques in art and cultural heritage) en el País Vasco y esperamos que pronto pueda contarnos más novedades.

Jacqueline Sambou

Responsable de Comunicación IUCA